"אי-מהות" דכאון אחרי לידה / גלריה גרשטיין

מאמר נלווה לתערוכה "אי-מהות" דיכאון אחרי לידה.
מאת: נורית טל-טנא - אוצרת ויוזמת התערוכה.

המונח "דיכאון לאחר לידה" חל על קשת שלמה של הפרעות המופיעות בדרגות חומרה שונות ובזמנים שונים אצל אם אחרי לידה. עם זאת, הטיפול בנושא זה ברפואה חדש יחסית. באמצע המאה ה-19 התייחס הפסיכיאטר הצרפתי ויקטור לואי מארס (Marce) ל"מצב רוח עגום" אחרי הלידה, וכשני עשורים אחר כך דיבר חוקר בשם Savage על קדחת החלב (Milk Fever) כדי לתאר את קשיי ההסתגלות של יולדת למצב החדש.
ואמנם, אין ספק שבלידה טמון פוטנציאל למשבר, שכן השינויים שעוברים על האישה במהלך ההיריון אינם חולפים עם צאתו של התינוק לאוויר העולם. מחקרים מראים שבתקופה הראשונה שלאחר הלידה ניכרת אצל היולדת רגישות-יתר, העלולה להקצין ולעורר הפרעות נפשיות.
לא מעט נשים חשות תחושות סותרות מעצם ההישארות בבית עם התינוק החדש. רגע אחד הן מסוגלות ליהנות ממנה, ורגע אחר כך להרגיש לכודות. הן עשויות להתעטף באושר על סף האופוריה, כמי שהגשימו את עצמן ואת הנשיות שלהן, ובמקביל לחוש דכדוך וחוסר תקווה. הן מרגישות שיש להן זהות חדשה, הן גאות בעצמן על הדרך שעשו, על כך שגם הן פרצו אל החיים האמיתיים והתחילו במימוש ייעודן כנשים – אבל במקביל מקננת אצל חלקן תחושה מבהילה ואפילו מבעיתה שאבדו להן החיים הקודמים, שהן בעצם נפלטו ממעגל החיים. ואכן, במידה מסוימת החיים הקודמים לא ישובו. המציאות החדשה דורשת מהאישה ומהמערכת הזוגית לגלות גמישות, יכולת הסתגלות והשתנות.
לכל אלו מתווספת תחושה מפחידה הקשורה ליחס המורכב לתינוק, יחס שאינו חד-ממדי. לצד בקיעה של מעיינות אהבה אליו, מתעוררת בלב האם החרדה שמא אין היא די אוהבת את תינוקה, שהיא אינה אם טובה דייה. ומעל לכול מרחפת לעתים חרדה עמומה מפני איבוד השליטה על החרדה עצמה.
רבות מבעיות ההסתגלות שחוות הנשים בימינו מושפעות מהלחץ המאפיין את התקופה. עצם השימוש במונח "חופשת לידה" מעביר מסר שכביכול האישה נמצאת בחופשה. תקופת "חופשת הלידה" אמורה לסייע ליולדת להתגבר על קשיי ההסתגלות למצב החדש, אך לעתים דווקא פסק הזמן הזה, שנועד לאפשר לאישה מנוחה משנות עבודה ארוכות והסתגלות לתינוקה, עלול לעורר בה תחושה שהיא כלואה. אמנם מדור לדור הולכת וגדלה המודעות להיבטים הנפשיים של היריון ולידה, אך גם כיום עדיין יש נושאים שהם בבחינת טאבו, אפילו בשיעורי הכנה ללידה.[1]
"דיכאון אחרי לידה בדרגות שונות מופיע בקרב 15%-10% מהיולדות, וגורמיו מגוונים", מסביר מומחה בתחום, [2] "תהליך האימהות אינו תהליך פשוט, והוא כרוך לעתים קרובות ביחס דו-ערכי וברגשות שליליים, אך אלה אינם מקבלים לגיטימציה חברתית". מהדברים עולה, כי ההסתגלות לאימהות היא תהליך ארוך, שבמהלכו מתעוררים לעיתים קשיים, כמו אי-התאמה בין מזג התינוק למזג האם. העובדה שאין "אימהות אינסטנט" מעוררת חרדה ותחושות של "חוסר התאמה לתפקיד". האם הצעירה נדרשת להתרגל למהפך דרמטי בחייה ומצופה חברתית להתמסר לתינוק, בעוד שעל פי הציפיות החברתיות (ולעתים גם על פי ציפיותיה-היא), עליה להמשיך להיות אשת קריירה, אשת איש ואישה מטופחת שנהנית מאימהותה ומאורח חייה.
נשים רבות מדווחות על מתח בלתי פוסק ועל תחושת רדיפה קיומית עקב קושי באינטגרציה של אין-ספור תפקידים בעלי דרישות סותרות, וקצתן מגלות תסמונות פסיכיאטריות. עם הבולטות שבהן נמנית תופעת הדיכאון אחרי לידה. דיכאון זה, האורך חודשים אחדים עד שנה ויותר, כולל טווח רחב של דרגות חומרה. החל ממצב קל החולף מאליו ואינו פוגע בתפקוד היולדת (ופעמים רבות אינו מאובחן כלל) וכלה בדיכאון קשה המלווה במחשבות אובדניות ובהפרעות ניכרות בתפקוד, לעתים עד כדי צורך באשפוז. מאפייני הדיכאון הם לרוב מצב רוח ירוד, עייפות ואפתיה, הזנחת המראה החיצוני, חוסר יכולת ליהנות בכלל ואף מהקשר עם התינוק, חרדה ורגשי אשמה, הפרעות בזיכרון ובריכוז, בלבול, הפרעות שינה וירידה בתיאבון. במצבים קיצוניים ונדירים, בתהליך הדיכאון, ומתוך רגשות אשמה, עלולה האם האובדנית להחליט כי מוטב לתינוק למות א?תה יחד כדי שלא יסבול. רוב התופעות הללו חולפות מאליהן ברוב המקרים, אך ללא טיפול מתארך לעתים הדיכאון וכרוך בסבל רב ובמצוקה קשה. במקרים קיצוניים עלול הדבר לגרום לנזק בלתי הפיך לתינוק ולפגיעה של האם בעצמה.
"מה שהרגשתי היה רחוק מדימויים שגורים של היריון, לידה והורות. לא חוויתי את האושר העילאי המיתי של הבטן של דמי מור המקושטת בפרחים, לא הזדהיתי עם מדונה האלוקית המיניקה וגם לא עם סרטי וידאו ביתיים שמראים חתיכות בשר מדמם יוצאות מתוך ואגינות. גם הדימויים הסופר-ריאליסטיים והמדכאים של גופים רפויים לא תאמו את הרגשתי. החוויה שלי הייתה אירוע חזק, מדהים, נפלא ונורא, מגוחך ומעורר ענווה, שמשנה הכול ודורש הכול, כמו התנגשות חזיתית. הוא פירק הכול, כולל הגוף, וחיבר את הכול בחזרה – אבל דבר לא נותר כפי שהיה. זאת היתה טרנספורמציה פיזית ומנטלית עמוקה, שבה נפגשו והתנגשו קצוות: חיים ומוות גוף ונפש, נעורים וזקנה, יראה וגועל, אהבה ושנאה, עבר ועתיד, משיכה ודחייה, אמת ושקרים, נס ומיתוס. האירוע הזה עורר דעות קדומות עמוקות וארכאיות שהן להן הרבה קשר לחוויה עצמה".[3]
דיכאון אחרי לידה, ה"סוד המלוכלך" של האימהות, אף אינו מיוצג בגלוי ביצירות אמנות, וכמעט שאין בנמצא מאמרים העוסקים מפורשות בנושא בראי האמנות.
באין-ספור יצירות ובשלל תרבויות לאורך ההיסטוריה מופיע דימוי האם והתינוק. עד שלהי המאה ה-18 הוצגו בעיקר יצירות סנטימנטליות המתארות את הקשר הרגשי והחם בין האם לתינוקה. כך נמצא וריאציות שונות ומורחבות של מריה האם והתינוק, ובשלב מאוחר יותר דימויים שכיחים של האם המיניקה את תינוקה, המציגים את שניהם כיחידה הרמונית אחת. כמו כן תוארו סיטואציות למיניהן המציגות חיבור רגשי בין האם ותינוק.
באמנות המודרנית ובזו העכשווית ניכרת חתירה תחת הדימויים המסורתיים הללו, ואף על פי כן, "מיתוס האם", "אם כל חי" ו"יוצרת הבריאה" עודם מושגים מקודשים בחברה, והם מקשים על הצגה פומבית אוהדת לייצוג הפן האחר, הקודר, של תוצאות הלידה.
מסקירה של התפתחות הייצוג של האם באמנות עולה, כי לסיפור לידתו של ישו בנצרות הייתה השפעה רבה על תוכני האמנות, עד כדי היווצרות חיבור מרכזי בין מריה כאמו של ישו לאימהו?ת בכללותה: "בכל תיאוריה המוקדמים של מריה, מקומה אינו מרכזי והיא מופיעה כדמות פונקציונלית התומכת בילד או יולדת אותו. גם תיאורי הלידה מתקשרים באופן רעיוני וצורני לתיאורי הערצת ישו התינוק, בהם ישו מופיע במרכז ומהווה מושא גם להערצת אמו".[4]
בתפיסת האימהו?ת בימי הביניים ובתחילת העת החדשה נשמרה הגישה התכליתית, שעל פיה תפקיד האם הוא לתת לתינוקה הגנה, חום ומזון. עד המאה ה-18 האימהות אינה מתוארת כמקור עיקרי לאושר ולהנאה, אך למרות כל הגלגולים שעבר דימוי האם למן המאה הרביעית ועד המאה ה-18, "תמיד היא תייצג את האם הטובה באופן המוחלט. תכונות כציות, ענווה, כניעה ופסיביות אינן מוטלות בספק, וגופה מוצג כמקום של מחסה וביטחון וכמקור הזנה לישו".[5]
במהלך המאה ה-18 ובתחילת המאה ה-19 הלך והתרוקן הדימוי מן התכנים הקתוליים שלו והתמלא בערכים בורגניים ופרוטסטנטיים. דימוי האם התבסס כתכלית העיקרית לעצם הקיום הנשי וכמקור בלעדי לאושר ולהנאה. שינוי ניכר חל במחצית הראשונה של המאה ה-20: האמנויות בתקופה זו מספקות לנו מעט מאד ייצוגי אם, והמחצית השנייה של המאה "מאופיינת בהתגבשותו ובהתחזקותו של הפמיניזם הרדיקלי (העשור השישי והעשור השביעי), שראה בגוף הנשי ובאימהות מקור לעמדה הנחותה של הנשים. הנחה זו הובילה להתכחשות לגוף הנשי, לתשוקותיו המיניות ולאימהות כאחד. מעניין הוא שככל שהתאוריה הפמיניסטית הלכה והתמקדה בנושא האימהות, כך הלך ונעלם מאגר הייצוגים של אימהות ויחסי אם-ילד. אמנות פלסטית, ספרות, שירה וקולנוע פמיניסטיים לרוב נמנעו להתייחס לנושאים אלה, כמו גם האמנות בכללותה".[6]
בשנות השבעים של המאה התחילו אמניות מובילות להציג התייחסות לאימהות ולקשר בין האם לתינוק מורכבת מזו שהייתה בעבר. האמנית מארי קלי, בעבודתה "מסמך פוסט-לידתי "Post-partum Document)) (1979-1973), יצאה נגד הניגוד המסורתי שהיה עד אותה עת בין אימהו?ת ליצירתיות, ועסקה בעולם הרגשי של האם אחרי לידה ובמהלך שנותיו הראשונות של הילד. קלי עיבדה ממצאים, פריטים ומידע המתייחסים לקשר שלה עם בנה, ואם כי העבודה אינה עוסקת מפורשות בדיכאון אחרי לידה, היא נוגעת בתהליך המתמשך שבין האם לתינוק, תהליך הכרוך ברגשות מגוונים, קשיים, חרדות וחיי יום-יום משמימים. קלי הציגה רגשות מורכבים ומנוגדים הכרוכים באימהות, שבאותה תקופה כמעט שהיו בבחינת טאבו. היא לא חששה לעסוק בנושא, שפגע לכאורה במעמדה כפמיניסטית, והצליחה להתעמת עם הרגשות השליליים והחיוביים שחסמו את האמניות הפמיניסטיות בנות דורה מלבחון דברים מעמדתה של האם. בראיונות שהעניקה העידה קלי על הקרע שחוותה כאם הנדרשת למלא פונקציות רבות בעת ובעונה אחת – להיות גם אם וגם אמנית, גם אישה פרטית ואשת איש בבית פנימה וגם אישה בעלת שאיפות פוליטיות המעוניינת להישמע כפמיניסטית בספ?רה הציבורית. ביצירה זו חותרת קלי באופן קיצוני תחת אוסף הדעות הקדומות הנוגעות ל"אימהות הטבעית" ול"אינסטינקט האימהי".[7]

- פרט ממסמך פוסט לידתי", מיצב בשישה חלקים, מארי קלי 1979-1973"

בשנים 1974-1972, בפולין הקומוניסטית, יצרו האמנית זופיה קוליק (Zofia Kulik) ובן זוגה פשמישלב קו?וי?יק (Przemyslaw Kwiek), המכונים הזוג KwieKulik, מסמך פוסט-לידתי המתעד את הפעילויות עם בנם התינוק דוברומיירז (Dobromierz) ואת יחסיהם האינטימיים אתו. היצירה מורכבת מ-700 שקופיות צבע ומ-200 תצלומים בשחור-לבן שצולמו במשך שנתיים, שבהם נראה הבן לצד חפצי הבית השונים, בעוד תפקידם של ההורים נשאר מעורפל יחסית. קוליק מציגה תרשימים ופעילויות עם הבן, תרשימים בעלי אופי חוזר ונשנה, המציגים את השיממון ואת העייפות של משימות היום-יום עם התינוק.
זופיה קוליק (אמני Kwiekulik), מתוך "פעילויות עם דוברומיירז", 1974-1972


האמנית ברברה קרוגר מעלה את השאלה, אם יש אצל האם אהבה אוטומטית לתינוק. בתצלום שלה נראה תינוק עירום לחוץ בין ברכי אישה, ועל גבו שלט: "אהבה חופשית". קרוגר תוקפת את הרעיון של אהבת אם מיידית וללא תנאי, ובכך נוגעת בעקיפין בנושא (מחקרים פסיכולוגיים ואנתרופולוגיים וכתבים של פמיניסטיות בולטות העלו ספקות בדבר טבעיותם של הרגשות האימהיים וזרעו אור על חלקה של הלמידה החברתית בפיתוח רגשות אלה[8]). העבודות של קרוגר עוסקות בשיח הפסיכואנליטי ובעיצוב החברתי על האימהו?ת. הן מציגות את קולה של האם שדוכא עד כה, ומאפשרות מבט מעמדתה ועימות מול הכעסים שמעורר לעתים הסטטוס החדש שלה.
ברברה קרוגר, "אהבה חופשית?, תצלום, 1988.
פורצות הדרך של המאה ה-20 להצגת אימהו?ת מורכבת ואובייקטיבית אמנם מרמזות על בחינת הקשר בין האם לתינוק ומעלות שאלות מהותיות בנוגע לו, אך אזכור מפורש של רגשות וסיטואציות בהקשר של דיכאון אחרי לידה עדיין קשה למצוא.
האמנית ההולנדית רינקה דיקסטרה (Rineke Dijkstra) הציגה בשנת 2010 במוזיאון הטייט בלונדון תצלומי דיוקנאות של אימהות ותינוקן שעה אחרי הלידה. היולדות במערומיהן, החושפות את ערוותן ואת מכאובן, נמצאות בטראומה עצמית מורכבת שאחרי לידה, והתצלומים לוכדים את הבלבול שבין הצפת הורמונים, רגשות שונים וכניסה לזהות החדשה כאם. רינקה דיקסטרה, ג?ולי, האג, הולנד, 29 בפברואר 1994
כיום, שדה האמנות ובפרט שדה האמנות הנשי פתוח למגוון התייחסויות לאימהו?ת ולאימהו?ת על מגוון היבטיהן ולטריטוריית הרגשות שבין האם לתינוק. בכל הקשור לדיכאון אחרי לידה יש רמיזות, יש הצבעה על עניין זה או אחר הקשור לכך, אך שלא כמו בהפרעות נפשיות כחרדה לסוגיה, ושלא כמו בענייני גוף ונפש אחרים המוצגים באופן נרחב בייצוג אמנותי וטקסטואלי, דיכאון אחרי לידה הוא נושא שכמעט הס מלהזכירו.

האם במסגרת גלגוליו של הפמיניזם נוצר פחד של הנשים עצמן להציג את ה"סוד המלוכלך" ולהיתפס כחלשות מול הגברים? האם עדיין יש צורך בדיבור גברי בשיח האמנות כדי להתקבל על ידי הקהל הגברי? ואולי הציפייה החברתית ל"אמא אדמה" ול"אימהות טבעית" ולעומתה רגשות אשם ופחד מנידוי חברתי הם שגרמו לסירוס האמנותי בהצגת הנושא?
* * *
בתערוכה זו
איילת השחר כהן מציגה סדרת עבודות שנוכח בהם זיכרון רגשי. ב"דיוקן עצמי ששייך לעבר" מוצגת בובת סמרטוטים, ללא רגליים, לבושה בשמלה ורודה מחוררת בעיגולים, ובמרכז בטנה? משוכפלת דמותה המוקטנת. הדמות הקטנה מייצגת תינוקת או "אני" פנימי לא מפותח, בעוד הדמות הגדולה מרמזת על התפקיד האימהי, המכיל, המטפל והאחראי. הדמויות הכפולות מחדדות את משחק התפקידים ואת זהותה האמביוולנטית של הדמות האחת, המיוצגת כבובה אכולה, נגוסה ומתפרקת.

הריאליזם הציורי של אן בן אור לוכד סיטואציה של רגע שבו אם צעירה ותינוקה נמצאים בחלל ביתי ריק ומנוכר. בדידות האם ומצבה הנפשי מועברים אלינו במבטה המלנכולי, המכונס פנימה בהתבוננות פנימית. ללא מגע עיניים ישיר בינה לתינוק.


דליה זרחיה מציגה תיעוד של תצלומי שדיים, חזיית הנקה וכרוב, ב"מצבי צבירה" שונים, במהלך יממה. זרחיה עוסקת בהנקה ומתמקדת בכאב הפיזי. תשומת הלב מוסטת מהתינוק היונק אל השד הדואב. בשיח החברתי מודגש בדרך כלל אידיאל ה"יופי שבהנקה", כאן נחשף צדו השני של המטבע, הגוף הסובל. פניה של האישה אינם גלויים, ולמעשה היא אינה קיימת כאדם אינדיווידואלי. בכך מחדדת האמנית את הפן האינסטרומנטלי של גוף האם המיניקה.


טלי בן בסט מציגה את דמויותיהם של אם ותינוק בסדרת עבודות (2010-2008) של ציור נוזלי על נייר. האם בוכייה, דמותה נמסה ונעלמת-נמסכת בנייר, והתינוק מוצג כרפלקסיה למצבה ולמבטה, כפי שהוא משתקף מעיניה – תינוק גדול ממדים וכמעט מפלצתי. עיניו חלולות וריקות, הוא יונק מבקבוק כמו יונק את לשד האם, גופו תלוי ומאיים, והוא נמצא בסקאלת צבעוניות עכורה באפור, כתום ו?ורוד רעל. הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט כתב: "מה רואה התינוק שמסתכל בפני האם? טענתי היא שבדרך כלל התינוק רואה את עצמו. במילים אחרות, האם מסתכלת בתינוק, ומראה פניה קשור למה שהיא רואה שם".[9]



התצלומים של יעל יודקביק מייצרים פריזמה פלסטית לניסוח גיהנום. יש ביניהם תצלום דיוקן עצמי של יודקביק לצד גולגולת, ושני תצלומים נוספים שמוצגת בהם אישה עירומה שרועה על מיטה, ושילוט כבול לגופה בשלשלאות ובו כתוב בשלוש שפות: "איך מאייתים גיהינום?", "How do you spell hell?", "Comment épelez-vous l’enfer?".




הגוף הפיסולי של מיטל כץ-מינרבו מתכתב עם ההגדרה של מבקר התרבות מיכאיל בחטין על-אודות "הגוף הגרוטסקי": "בניגוד לקאנונים אמנותיים מודרניים, הגוף הגרוטסקי לא מופרד משאר העולם. הוא לא יחידה סגורה ומושלמת, הוא לא גמור, צומח בפני עצמו, בונה מחדש את גבולותיו".[10] האובייקט הפיסולי – פלג גוף תחתון והפרשותיו הצמחיות הנובעות ונשפכות מתוכו – מאפשר חקר ועיסוק בגבולותיו של הגוף הגרוטסקי. ההפרשות והצמחייה פורצות החוצה כדיאלוג סימביוטי בין הגוף לעולם. הגוף נמצא באופן תמידי בתהליך בנייה שאיננו מסתיים. הוא אורגניזם עצמאי המתנתק מהנפש, וכך נוצר שבר הבא לידי ביטוי בתחושות עצב ובדידות.



מירי נשרי מגוללת חומרי דיוקן עצמי היוצרים סיפור אוניברסלי שעוצמת חוויותיו מושתקת. נשרי מציגה צילום תקריב של כלה צעירה בהינומה לראשה תחת חופתה, וכולה הוויית שמחה וציפייה לאושר המובטח. לצד התצלום מוצגת סדרת דמויות נשיות מכונסות בתנוחה עוברית. גוף העבודה מצביע על המעבר בין החירות והאינדיווידואליות לכניסה למחויבות של חיי זוגיות ומשפחה שפירושם היריון, לידה, אימהות, עול מטלות הבית ומטלות נוספות. ההתכנסות העוברית היא מעין התכנסות פנימית המעידה על אי-יכולת או אי-רצון להתמודד עם כל העול הזה.


נועה צדקה מתעדת בצילום אינטימי וחושפני סיטואציות של אימהות בשם "רומקה ואני", בית, תל אביב, 2006.

"בזמן שרומקה נולדה עוד יכולתי קצת לצלם, להעמיד את המצלמה והיא הייתה די הרבה מושמת ומצלמת. היא (המצלמה) הייתה נמצאת קצת כמו שאני נמצאת. עכשיו, לצערי, אין לי את זה, גם כי הצילום העצמי והמד-אור במצלמה שלי לא עובדים. וגם ובעיקר, אין לי דקה, שנייה, אפשרות הבטה על עצמי ומה שסביבי, אני יותר עסוקה בלהספיק ולעשות עם צווחות תמידיות של "צריך", מאשר להיות ולראות. אני פחות רואה, אני יותר מין ממהרת כל הזמן. אמנות, אני חושבת, מבקשת סוג של הפסקה מהחוץ שתובע תפקוד מתוקתק. "נועה אמא" לא נכנסה עוד ממש בעיני ל"אמנות של נועה" ולא יודעת אם עוד תיכנס..".[11]

עבודת הווידאו של רקפת וינר-עומר מרמזת על כאב ועל מצב טראגי. המילה "תירגעי" מורכבת ממגבות הצפות ומתפרקות על פני הים, כמסמלות את מצבה של האם ואת שאיפתה הבלתי ממומשת לרוגע. הוורדים, שגם הם פזורים על גלי הים, כמו מבטאים שאיפה לאידיליה רומנטית וציפייה לאושר מיוחל שיגיע עם לידת התינוק והכניסה למצב האימהות. אך – מי הים מזוהמים, הוורדים שבורים, והם מתפרקים במים העכורים. וינר-עומר מצמצמת את הסיטואציה הנפשית לכדי מילה אחת – "תירגעי" – ולסמלים טעונים.


התצלומים המבוימים בקפידה של פסי גירש מרמזים על סיטואציה מורכבת, טעונה ומצמררת. הם מבטאים רמיזה טראגית לאימהות אחרת. יש כאן השוואה מרומזת בין שני תצלומים, בין "טיגריס סיבירי שנמחץ על ידי אימו שהשתגעה בגן חיות", לבין תצלום התינוקת קאיפו. ובתצלום אחר, אם ותינוקה בפוזיציה המאזכרת דימוי איקונוגרפי נוצרי של מריה וישו התינוק. האם כורעת בעיניים עצומות תחת גזע עץ עבה, וסביבה רוחשים גורי חתולים שחורים.


שירה ריכטר מציגה בסדרת תצלומים טופוגרפיה פנימית וחיצונית החושפת עיוות וצלקות בגוף מתהליך ההיריון. ריכטר הופכת "מכוער" ליפה, ומה שנחשב ל"יפה" – ל"מזעזע":
"אני הולכת למקום המכוער, הדוחה, שהאינסטינקט החברתי רוצה להסתיר, מגדילה אותו, חותכת אותו מן הסביבה המוכרת ומביטה עליו כמו חוקרת. אני לא רק מביטה עליו, אלא מתחילה להשתעשע אתו. כך נוצרת טרנספורמציה כפולה. אני רואה את היופי והאסתטיקה, ההומור והאירוניה שבמכוער ובדוחה, ואני לוקחת חזרה את השליטה על הגוף שלי ומציגה אותה כפי שאני רואה וחווה אותה. בעבודות הללו אין זהות, ממש כשם שבתקופה שאחרי לידה ראשונה לאישה אין זהות. בעבודה, כמו בחיים, הפך לי גופי למשהו אחר לגמרי, לחומר גלם שאני מנצלת אותו כדי להביע רגשות שלא היו לי מילים להביע, וגם אם היו לי, אין זה מקובל לאומרן. ציירתי מפה, המצאתי שפה חדשה של דימויים, דרך הגוף שלי, כשם שהתאומים ניצלו את גופי כדי לבוא לעולם, וכשם שהממסד מתייחס לגוף שלי, לגוף שלך, אישה – כאילו הוא כלי ולא זהות".[12]

הערות
[1] הדברים מבוססים על מאמר של יעל איתן-שילר, פסיכולוגית ומטפלת משפחתית ומנחת קבוצות.
[2] מתוך ריאיון עם ד"ר מיקי בלוך, מנהל המחלקה לפסיכיאטריה אמבולטורית, המרכז הרפואי תל אביב ע"ש סוראסקי.
[3] ריכטר, שירה (2006). האם, הבת ורוח הקודש – קטלוג פרויקט צילום וטקסט. הוצאה עצמית.
[4] שפלן-קצב, הדרה (1997). היבט היסטורי (אפשרי) לייצוג האם. בתוך בועז טל (עורך), הו-מאמא, עמ' 20. רמת גן: מוזיאון רמת גן לאמנות ישראלית.
[5] שם, עמ' 21.
[6] שם.
[7] דקל, טל (2011). (מ)מוגדרות – אמנות והגות פמיניסטית בארצות הברית בשנות השבעים. תל אביב: הקיבוץ המאוחד/קו אדום.
[8] ראו למשל: Chodorow, Nancy (1978). The production of mothering: Psychoanalysis and the sociology of gender. Berkeley, CA: University of Berkeley Press; Rich, Adrienne (1978). On lies, secrets, and silence – Selected prose. W.W. Norton and Company, NY: New York.
[9] ויניקוט, ד"ו (1996). משחק ומציאות. תל אביב: עם עובד, עמ' 129.
[10] Bakhtin, Mikhail (1984). Rabelais and his world. Bloomington, IN: University Press, p. 6.
[11] מתוך ריאיון עם נועה צדקה, 2011.
[12] ראו הערה 3 לעיל.