עדי ינוב / נפתחת כמו מניפה
 
"כתבי את עצמך: על גופך להשמיע את קולו. אז יפוצו החוצה אוצרותיו הכבירים של הלא מודע".[1]
 
במבט ראשון נראות עבודותיה של עדי ינוב ענוגות וחרישיות. שכבותיו הפריכות של נייר המשי הדקיק והעדין, שהוטמעו בתוך בד הציור הנוקשה, מצוירות בגוני פסטל בהירים ובמשיחות מכחול מעוגלות, המעניקות לעבודות מראה אוורירי, רך ומופשט. הציור מתגלה בהדרגה, כפקעת סבוכה הנפרמת לא?טה; ממנה מתפשטים ומתפזרים על פני השטח קווים שנוצרו מקימוטי הנייר ומרישומיו של העיפרון החד, שחורץ בנייר ולעתים אף פוצע אותו. מהמארג הזה בוקעת צלליתו של הגוף הנשי העירום שנחשף בעבודות, לעתים במלואו ולעתים רק מקצתו – כמקטע גוף.
העירום הנשי הוא בין הנושאים הנפוצים ביותר בתולדות האמנות המערבית, לב-ל?בה לאורך דורות רבים; איקון תרבותי שהוגדר ונוסח על פי המבט הגברי ולמען עינוגו. הסופר ומבקר האמנות ג'ון ברגר מצביע בספרו דרכי ראייה (Ways of Seeing) על המכניזם התרבותי הסמוי שבו "גברים פועלים, נשים נצפות".[2] הבחנה דיכוטומית זו, המקפלת בחיקה את החשש מהפוטנציאל המאיים הטמון בגוף האישה בכלל ובעירום הנשי בפרט, הולידה מוסכמות אמנותיות שהקפידו לתאר את האישה כמושא תשוקה סביל, שניתן לשלוט בו ולעצב אותו כך שיאשר, פעם אחר פעם, את המרות הגברית המתענגת על מופעיו. לינדה נוכלין, במאמרה המכונן "למה לא היו אמניות גדולות?",[3] מציינת שהסיבה המרכזית לכך אינה נובעת מהעדר כישרון, אלא מכך שעד שלהי המאה ה-19 נאסר על ציירות להשתתף בשיעור מודל, שהיה חיוני להכשרת אמנים צעירים שששאפו להגיע לגדולות. עם ביטולו של איסור זה, החלו להיווצר פרצות בהדרה כפולה זו של הנשים מגופן ובשליטה הגברית על ייצוגן האמנותי.
כבר בראשית המאה ה-20 ניתן להצביע על ציירות, אם כי מעטות, שציירו עירום נשי מנקודת מבט שחתרה תחת המודלים הגבריים.[4] ואולם השינוי הגדול והמשמעותי התחולל כמה עשרות שנים מאוחר יותר, כאשר בשנות ה-70 של המאה ה-20 הפך גוף האישה לנושא המרכזי באמנות הפמיניסטית.[5] בחתירתן תחת שפת האמנות הגברית ותחת הקודים שהכתיבו את תיאורו של גוף האישה וייצוגיו חשפו האמניות הפמיניסטיות את גוף האישה מנקודת מבטן והסירו את האיסורים שהוטלו עליו לאורך ההיסטוריה, דרך שימוש באמצעים ובחומרים מגוונים. עבודותיהן של אמניות כדוגמת ג'ודי שיקאגו, ברברה קרוגר, שרי לוין אחרות זכו לפרסום רב והפכו לאבני יסוד איקוניות בהיסטוריה של האמנות העכשווית.
שנות ה-70 הן השנים שבהן התעצבה והתגבשה זהותה של עדי ינוב כאמנית. בין 1974–1982 למדה ינוב בארצות הברית לימודי אמנות לתואר ראשון ושני, וכך זכתה להיות נוכחת בזמן אמת בהתעוררות הפמיניסטית שסחפה קמפוסים רבים בארצות הברית ולהיחשף לאמנות הפמיניסטית. חשיפה זו השפיעה על תפיסת עולמה ויצירתה, הן מבחינת העיסוק בתמות נשיות שהחלו להופיע בעבודותיה, הן בדרכי הפעולה שלה, המשלבות בין האינטואיטיבי למתוכנן, והן בניסוח שפה אמנותית המטשטשת את הגבולות בין גבוה לנמוך ובין נשי לגברי.  לדברי האמנית:
עבודתי נשמעת לקול פנימי המורה לי לעשות משהו, או ללכת בדרך מסוימת. כשאני מבחינה בצעד או בחירה הנושאים משמעות, אני מאפשרת להם להתפתח לתמונה או דימוי שבהם טמונה הסיבה להופעתם. לגלות וליצור הקשרים בין דימויים דומים ושונים זה מזה ולברר כיצד הם מתבטאים בעבודה שלי. הגם שיצירת החיבור וההקשר מתרחשת לאחר לידת הדימוי, אני אחוזת התרגשות כאילו מדובר בבריאת התהליך עצמו.
דבריה אלו של ינוב מגלמים הלכה למעשה את הביטוי "כתיבה נשית", שטבעה הסופרת והפילוסופית הלן סיקסו. במאמרה "צחוקה של מדוזה" קראה סיקסו לנשים יוצרות לפתח שפה משלהן שתייצג את הנשי, את מיניותה של האישה ואת העונג הנשי. לפי סיקסו, על כתיבה זו להיות זורמת ובלתי סגורה; היא אינה מחויבת לחוקים, לאחדות וללינאריות של הזמן והדמויות, ויש בה מקום גם לסתירות פנימיות. מאפיינים אלו, הנוכחים בעבודותיה של ינוב, מאפשרים את שפע ההתרחשויות המתחוללות ביצירותיה. זה בזה נמזגים בעבודות עונג, כאב, כמיהה, חושניות, ארוטיות, פגיעות ונחישות, ונכתבים לכדי טקסט שבמרכזו גוף אישה עירום המצפין וחושף בו-בזמן מהות אינטימית עמוקה, גופנית ונפשית, אשר מתפתלת בין הסתרה לתעוזה. במעשה בריאה זה, שאינו מחויב ל"חוקים, לאחדות וללינאריות", מתגלים ה?קשרים מובלעים הפותחים מרחבי צפייה נוספים. ביניהם ניתן להבחין בקשר למסורת ההפשטה של הנוף המקומי, המעלה על הדעת מחווה ליחזקאל שטרייכמן, משה פרופס וטוביה בארי – מוריה של ינוב בראשית דרכה במכון אבני. ואפשר שיותר מכך הציורים מבליעים בתוכם גם דיאלוג נסתר עם ציור הנוף הישראלי, שאיחד בין העירום הנשי לאדמת הארץ.[6] ינוב מאירה את הדיאלוג הזה מנקודת מבט חדשה, מרעננת וחתרנית של מי שהיא בת המקום.
 
רותי חינסקי אמיתי